Kad država postane važnija od čovjeka


Razrušili su jednu, na idealima nastalu zemlju, da bi napravili svoju, po svom modelu, u skladu sa svojom idejom da u ime “krvi i tla”, vjere, rase i nacije broj žrtava nije važan, posebno ako se žrtve ne mogu braniti i čekaju nekog drugog Kusturicu jer ovaj današnji sa njima umjetnički vješto manipulira, pretvarajući tako umjetnost u vještinu manipuliranja publikom uvijek željne tragedije (tuđe) i happy enda (svog). U toj umjetničkoj perverziji, koja se, zbog svog fizičkog rezultata, pretvara u opravdanje i alibi za sva ubistva i pustošenja je sličnost između Ezre Paunda, Knuta Hamsuna i Emira Kusturice.

Kada je Zafranović u martu 1994. godine govorio o svom najnovijem filmu, koji je, naravno, govorio o Dubrovniku i ratu, gradu i fašizmu, rekao je nekako ovako: “ Kada smo pregledali dokumentarne snimke ulaska Nijemaca, pa zatim Italijana i na kraju partizana u Dubrovnik (što logično znači da su ga Italijani i Nijemci morali na vrat, na nos napustiti), na Stradunu smo svaki puta primjetili petoricu poznatih Dubrovčana. Stajali su svaki na svom, uvijek istom mjestu, gledali i čekali.”

Zafranoviću, naravno, to nije služilo kao argument da su Dubrovčani fašisti, jednostavno je govorio o nečemu što bi socijalni psiholozi nazvali gregarni motiv.

Nešto slično, iako nedokazano filmskim snimcima, rekao je, kako je to “Politika” zapisala, nekadašnji sarajevski pjesnik, kojeg danas najavljuju kao “srpskog patriotu”, Rajko Petrov Nogo, prilikom jednog pjesničkog gostovanja u srpskoj krajini - da mu nije jasno otkuda u svijetu misle da Srbi napadaju Sarajevo, jer to, prvo, nije istina, oni u Sarajevu sami sebe ubijaju i razbijaju, a drugo, Srbi se samo brane jer su Sarajlije 1941. godine masovno izašli na ulice i trijumfalno dočekali Nijemce, a Srbi se danas bore protiv fašizma, kao što su se borili i 1941. godine.

Problem je u tome što je Zafranović vidio što je vidio i uspio je shvatiti i objasniti to što je vidio. Nogo nije vidio, ali je tvrdio da je tako. Teškoće je u tome što uvijek ne znate šta ste vidjeli sve dok ne prođe određeno vrijeme koje se može mjeriti i godinama, a mnogo toga viđenog i doživljenog nikad i ne spoznate, posebno to da ste jednako odgovorni kako za sve ono što gledate, tako za ono što činite. Drugačije rečeno, umjetnik je htio da zahvati rat, a rat je zahvatio njega i to je stara priča, osim ako je nikad niste čuli. (Susreo sam jednog vojnika koji je u ljeto 1993. imao plan kako da skrati rat, tako što bi pustio struju u Miljacku. Tvrdio je da piše pjesme, a dok je to govorio, oči su mu bile pune vrele smrti).

Amerika je imala svog pjesnika, nobelovca Ezru Paunda, koji je pisao divne pjesme, ali se jasno i glasno zalagao za američku pomoć Hitleru. Norveška je imala svog pjesnika, nobelovca Knuta Hamsuna, koji je još u vrijeme prvog svjetskog rata bio vatreni germanofil, pa je tako dočekao i Hitlerov dolazak na vlast. Sve do Hitlerovog kraja ostao je njegov vječni pristalica. Norvežani su mu, nakon rata, kamionima i vlakovima vraćali knjige. Kada u kući u kojoj je živio više nije bilo prostora za nove pošiljke, poštari su zatrpali cijelo dvorište gomilama vraćenih knjiga.

Norveška država je Hamsuna, kao kvislinga, osudila na zatvor, iz koga se vratio sa rukopisom knjige “Po stezah zaraslih s travo”, u kojoj je pokušao opravdati svoje ponašanje za vrijeme rata - što otprilike pokušava i Nogo, kao što je to, nakon kanske nagrade za “Podzemlje”, uradio i Emir Kusturica, tvrdnjom da u gradu, koji je nekada bio njegov, s pravom ubijaju ljude jer neće da postanu nešto drugo osim onog što su bili, a i on je govorio o snimcima sa mariborskih, ljubljanskih, zagrebačkih ulica, na kojima su se okupljale hiljade ljudi prilikom ulaska njemačkih okupatora, pa je to, po njemu, dokaz slovenačke fašistoidnosti, bosanske fašistoidnosti, hrvatske fašistoidnosti… kao da se ljudi ( riječ je o njima, a ne o aktualnom političkom režimu i njegovim nosiocima), okupljaju po ulicama po kojima maršira okupator samo zato što su veseli. Ima i onih, i to se vidi na snimcima o kojima je govorio Zafranović i onim sa ljubljanskih, zagrebačkih, sarajevskih ulica, koji su se ponašali kao da prisustvuju pogrebu slobode, samih sebe, jer su došli neki naoružani ljudi koji bi njih, njihov grad i zemlju strpali u pepeljaru svog vojničkog auta, kao što su donedavno to radili u Vijetnamu, Bosni, Čečeniji, a biće toga još, pretvarajući ih u gomile leševa, ruševina, pepela. Sve u ime slobode pretvorene u laž, sve u ime laži koju oni nazivaju sloboda, kao što je Kusturičina da se on bori za Jugoslaviju, a protiv fašizma, do posljednjeg Bosanca, a ako treba i Slovenca i Hrvata, kao što su se Paund i Hamsun borili za Hitlera do posljednjeg Rusa, Jevreja, a ako treba i Engleza, da sve nije završeno kako je završeno.

Pišući o ovakvim ljudima, Meša Selimović je u “Tvrđavi” napisao: “Biće divan čovjek ako ne uspije u onom što želi, strašan ako uspije… Biće protiv nasilja, zavešće ga u ime slobode. Sad je za slobodu, ugušiće je u ime vlasti…”

Tragedija umjetnika (a niko za Kusturicu, Hamsuna, Paunda ne može reći da nije umjetnik), počinje u trenutku kada svoju umjetnost (zlo)upotrijebe i čovjeka pretvore u objekt istorije, a ne u njenog subjekta, kada ga prikazuju (ili tumače) i svedu samo na jednodimenzionalnog i reduciranog pripadnika rulje (nacionalne, vjerske, ideološke), podanika te ideje i ljudi koji su se proglasili za njene autore, nosioce i realizatore, novovjekovne mesije kojima ljudi služe samo kao figure na šahovskoj tabli istorije. Nesreća je što za partiju šaha, čak i istorijsku, trebaju dvojica igrača, a to oni koji započinju ovakve užasne šaahpvsdke partije zaboravljaju, misleći sa je važno kako lako je povući prve, uvodne poteze (ispaliti prvi metak), ne misleći koliko tragedija je do posljednjeg.

Razrušili su jednu, na idealima nastalu zemlju, da bi napravili svoju, po svom modelu, u skladu sa svojom idejom da u ime “krvi i tla”, vjere, rase i nacije broj žrtava nije važan, posebno ako se žrtve ne mogu braniti i čekaju nekog drugog Kusturicu jer ovaj današnji sa njima umjetnički vješto manipulira, pretvarajući tako umjetnost u vještinu manipuliranja publikom uvijek željne tragedije (tuđe) i happy enda (svog). U toj umjetničkoj perverziji, koja se, zbog svog fizičkog rezultata, pretvara u opravdanje i alibi za sva ubistva i pustošenja je sličnost između Ezre Paunda, Knuta Hamsuna i Emira Kusturice.

Paradoks je u tome da su i Paund i Hamsun bili fašisti i to nisu krili, dok se Kusturica proglašava za borca protiv fašizma, koji je, po njemu, u Sloveniji, Hrvatskoj, Bosni i Hercegovini, protiv kojega se on bori ne u Sloveniji, ne u Hrvatskoj ili BiH, nego iz Beograda i Srbije. Paradoks je samo na prvi pogled: Amerika je, a Ezra Paund zajedno sa njom i u njoj, doživljavala ekonomski kolaps 1929. godine, upravo u vrijeme kada se Hitlerova zvijezda naglo počela uspinjati na političkom horizontu Njemačke. Ekonomska kriza u Americi je trajala i Hitler je u Njemačkoj, zahvaljujući i američkom kapitalu uloženom u Krupp, I. G. Farben, razbio parlamentarizam weimarske republike, započeo stvarati ekonomski moćnu, totalitarističku, smeđekošuljačku, SS-ovsku, onečovječenu i rasčovječenu totalitarnu državu. U odnosu na Ameriku, zaspalu u izolacionizmu, Njemačka je bila probuđeni gigant. Zahvaljujući ljudima poput Henrija Forda i Džoa Kenedija, američkog ambasadora u Engleskoj, Hitler je u Americi predstavljan kao efikasan, sposoban političar kojem se mora dati podrška. Naravno da je i Paundu, razočaranom zbog neefikasnosti američke administracije, ideal postala Amerika ekonomski uspješna poput Njemačke. Njemačku je moćnom napravio Hitler, Americi je nedostajao takav vođa, Ezra Paund je htio takvog vođu za Ameriku, a pošto takvog vođe bez fašizma nema, normalno je bilo da je tražio i promjenu ustava i ukidanje parlamentarizma, odnosno saradnju i podršku Hitlerovoj Njemačkoj i Hitleru lično.

Knut Hamsun je postao pristalica fašizma iz potpuno drugih socijalno - ekonomskih motiva. Književnik i nobelovac započeo je kao nosač uglja, obućarski šegrt, trgovački pomoćnik, bio je i učitelj, tajnik policijske stanice, odnosno, poticao je iz onog društvenog sloja koji se u sociologiji politike obično naziva lumpenproletarijat - istog onog iz koga je Hitler vrbovao smeđe košulje, Slobodan Milošević mitingaše, Franjo Tuđman militantne HDZ-ovce, ZNG, HVO - iz toga socijalnog sloja dobijali su svi diktatori svoje pristalice i podanike, spremne na bespogovornu poslušnost, bez obzira na brutalnost kojom se poslušnost mora dokazati. Sprega ekonomske moći krupnog kapitala i bespogovorne vlasti nad ljudskim životima, što se obezbjeđuje represivnim aparatom koji čine pripadnici socijalnog, lumpenproleterskog sloja kojima je data vlast nad životom i smrću, osnov je svakog totalitarizma. Hamsun je bio vatreni pristalica velikogermanske i velikonjemačke ideje, bolje reći mita, i zbog svog socijalnog porijekla. Međutim, samo socijalno porijeklo i socijalni status ne objašnjavaju zašto je neko postao fašist. Jack London ima slično socijalno porijeklo, a ipak je postao potpuni građanin svijeta prije nego što je izvršio samoubistvo. Nikad mu podrška fašizmu nije pala na pamet, njegov socijalno - politički - spisateljski angažman je bio potpuno suprotan (romani Gvozdena peta, Martin Idn i brojne Londonove kratke priče to direktno potvrđuju), Hamsun nije izvršio samoubistvo, ali je postao fašista.

Kusturica tvrdi da je antifašist, Jugosloven, da su Jugoslaviju razbili fašisti i da ti fašisti danas nastavljaju Hitlerovo djelo sa istim “elanom” sa kojim su ga dočekivali 1941. Tome se suprotstavljaju oni koji su, po njemu, najviše dali za Jugoslaviju i, naravno, moraju se svim sredstvima suprotstaviti novom fašizmu koji on raskrinkava u svojim filmovima. U takav njegov intelektualni i umjetnički angažman, nema sumnje, on to dokazuje i svojim izjavama. Do sličnog zaključka dolazimo ako analiziramo njegove filmove.
Arizona Dream, francusko-američka koprodukcija, sa svjetski poznatom glumačkom ekipom - podržanom kapitalom kojim je Kusturica u svom miljeu mogao snimiti i sigurno da je snimio i oba ranija i jedan kasniji film, o kojem će ovdje biti riječi - u svakom slučaju mnogo poznatijom od glumaca u ranijim i kasnijim Kusturičinim filmovima, nije imao ni približno toliko uspjeha kao Kusturičini raniji filmovi. Tri filma, snimana sa praktično istom ekipom, na iste teme, dobila su sve osim Oskara. Zašto je to tako i kakve to veze ima sa Kusturičinim (anti)fašizmom? U dva od ta tri filma, po scenariju Abdulaha Sidrana, ista glumačka ekipa uspješno je realizirala Kusturičino, odnosno Sidranovo viđenje čovjeka u totalitarnom sistemu i njegovog poraza ili uspješnog prilagođavanja tom sistemu. I u Doli Bel i u Ocu čovjek je samo preživio, a sistem je pobjedio, iako se morao manje rasčovječeno ponašati. Priču o tome napisao je Sidran, Kusturica je izabrao umjetnike.

U prilog tezi da Kusturica bira umjetnike, a ne pristalice ideje svjedoči personalni momenat - u njegovoj ekipi su i Bosanci i Hrvati, Slovenci i Srbi, Makedonci i Cigani. Međutim, pošto se radi o istim imenima, očito je da se Kusturica rukovodi idejom o timu koji će bezrezervno realizirati njegovo viđenje svijeta i čovjeka u njemu. Otuda i njegov raskid sa Sidranom koji je od njega “napravio” umjetnika. Bez Sidrana, Kusturica bi ostao samo nadprosječan režiser, što nije malo, ali nije dovoljno za velikog režisera.

Nije Kusturica napravio Sidrana, nego obrnuto. Sidran je u Doli Bel i Ocu govorio o čovjeku u društvu, Kusturica u Podzemlju govori o državi i naciji, ratu, čovjek je samo statist. Ideja države i nacije postala je važnija od čovjeka i zato Podzemlje i počinje dokumentarnim filmskim snimcima kao “objektivnim” svjedočanstvom o ljudima, pa se ta dokumentarnost pretvori u manipulaciju ne državom ili nacijom, nego ljudskom, čovjekovom slobodom. U prvom planu Podzemlja nalaze se država i nacija, a ne čovjek i njegova sloboda, i tu je razlika između Sidranovih scenarija za Doli Bel i Oca sa jedne i Podzemlja sa druge strane. Sličan “model” (na to me je podsjetio prijatelj Tomo Rebolj u zadimljenom i zapivljenom razgovoru o (ne)slobodi i umjetnosti i mjestu čovjeka u svemu tome), upotrebljava još jedan veliki pisac i slab političar, i vjerovatno, nesretan čovjek, zato što je svjestan da je idejni tvorac i saučesnik u najvećem zločinu koji je pogodio ljude za koje je pisao i koji su ga čitali, Dobrica Ćosić, u svojim romanima Deobe, Korijeni, Vrijeme smrti. U tome je identičan Kusturici, bar kada se Podzemlja tiče, kao što je Kusturica sličan Sidranu, kada se tiče Oca i Doli Bel. Ali zato Ćosić nije ni blizu Sidranovog humanizma, kao što Sidran nije blizu Ćosićevoj monumentalnoj freski o Srbiji, freski koja je postala mit Velike Srbije u čije ime je sve dozvoljeno, pa i najbrutalnije uništavanje svega što je na putu realizacije tog mita. Sidranu je čovjek jedini mit, Ćosiću je čovjek samo sredstvo za ostvarenje mita u kojem nema mjesta za čovjeka. Kao što je normalno da je Sidran napisao Oca i Doli Bel, nikakvo iznenađenje ne bi bilo da je Ćosić potpisan ispod Podzemlja, u kojem su u prvom planu nacija i država, a ne čovjek i njegova sloboda. Banalna je istorijska činjenica da je čovjek tvorac i nacije i države i svih mitova u čije ime je ubijao drugog čovjeka i uništavao druge nacije i države zato što su drugačije, ali nikad nacija i država nisu stvorile čovjeka.

Zbog toga se Kusturica u Podzemlju i vratio ekipi koja je realizirala njegove uspješne filmove, jer je samo tako mogao, okupljajući ljude koji bespogovorno vjeruju i ostvaruju njegove ideje, izvršiti umjetničku transformaciju koja se pretvorila u manipulaciju čovjekom i istinom. Umjesto da se, kao što je bilo u Doli Bel i Ocu, iz čovjekove sudbine “zida “ država i sve ono što državu obilježava kao represivnu ili čovjekovu, u Podzemlju ideja države i nacije i rata kao jedinog sredstva za njihovo ostvarenje, rata koji objektivno podrazumjeva ubijanje drugog i drugačijeg čovjeka, iz druge i drugačije države i nacije, postaje dominantna nad čovjekom i važnija od čovjeka. Čovjek je ništa u odnosu na državu, država je sve i ta Kusturičina država ima pravo da čovjeka konstantno ubija u stalnom ratu protiv druge države u kojoj ne žive ljudi nego fašisti.

Kusturica tako postaje bog koji kroji svijet po svojoj podobi. Za razliku od Paunda i Hamsuna koji nisu znali ili umjeli ili htjeli manipulirati svojom umjetnošću i političkim uvjerenjima, do maksimuma je uspio spojiti umjetnost i manipulaciju, ne ljudima koji igraju u njegovom filmu, nego publikom koja taj film gleda. Paund i Hamsun su se samo rasčovječili, ali se nisu obogotvorili. Kusturica nije samo rasčovječio sebe, nego je previdio čovječnost , a čovjeka pokopao pod plazom marljivo sabranih činjenica, brojki i podataka, a da gledaoci pri tome ne mogu ni naslutiti kakva je sudbina iskrvavljenih, izmučenih, trpećih žrtava. U najboljem slučaju, prikazuje ih kao “gnojivo svjetske istorije”.

Hamsuna su prestali čitati, Paunda su moralno osudili i, da ga ne bi morali uistinu osuditi, strpali u ludnicu, da li će Kusturicu gledati? Hoće, ali ne kao sarajevskog, nego kao beogradskog režisera, beogradskog u smislu ćosićevsko - miloševićevske, a ne nadrealističke prijestonice.





Zoran Odić

Popularni postovi s ovog bloga

Teofil Pančić - Darko Rundek i Apokalipso, 20 godina

Ivan V. Lalić - Nikad samlji

(Ne)prilagođen

Lordan Zafranović - Ta slika mi se strašno urezala u sjećanje i negdje mi rekla šta je to pisac

Charles Bukowski - Još jedna propala veza

Patti Smith - Sam Shepard, moj najbolji drug

Zuko Džumhur - To je kao neka ljubav koja ne može da se objasni

Ernesto Sabato - Zemlja u kojoj je najveća elektronska komunikacija istovremeno je i zemlja gde je najveća usamljenost ljudskih bića